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严歌苓 我的所有见解都已经藏在小说里

2019-06-24

  严歌苓:其实,网上经常有各种各样边缘人物的带有戏剧性的故事。现实生活中,只要留心观察,也随时能发现故事。

  欲望比才能小的人,比欲望大于才能的人幸福,我是属于才能高过欲望的,所以能不为欲望所趋,知足常乐。

  严歌苓:其实作家班并没有特别严谨地上课,也没开展特别规范的作家职业训练,不过我是非常认真的学生,基本上天天去。我记得大家都去上的反而是英文课,后来我就联系美国的学校,在作家班总共待了不到一年。

  新京报:你有希望通过文学作品来起到反思历史的作用吗?曾有人批评你的小说“没有直接面对苦难”,缺少对历史的批判。

  新京报:许多到国外生活了几十年的华语作家,可以用英文日常交流或写日常文书,但始终没法用英文创作小说,但你用英文写出了小说《赴宴者》和一系列剧本,你是如何克服语言障碍的?

  六十岁的严歌苓,依然是一个忙碌的“空中飞人”。近年来,她每年都要从柏林回国几次,每次的行程都安排得紧锣密鼓。

  新京报:你曾提到在《妈阁是座城》写作前的采访中,一些赌场的叠码仔给你讲了很多血腥离奇的故事,但你在写作时并没有采用,因为想让小说去戏剧化,为何会这样考虑?戏剧性是文学作品的必备元素吗?

《妈阁是座城》电影海报(部分)。

  新京报:你刚刚一直强调的文学天赋,主要指的是什么?

  一旦有人想搬,就会发现太抽象了。《扶桑》就是典型的例子,很多导演都觉得它很有电影画面感,想拿来拍,但直到他们来改编,才发现那些抽象画面一个都用不上,电影的画面是非常具体的,从抽象到具体的过渡并没有那么容易。

  比如,走到美甲店做指甲,随便一问做指甲的小妹,她就可能有一段非常动人的故事。比如,她怎么认识做厨子的老公,他们怎么样在北京待下来,在什么地方居住,怎么样把孩子生下来,怎么样让孩子入托。

  首先,我的技法问题解决了,我不会卡在一个视角里转换不过来,比如,内心活动与外部景观的转换,就没有什么难题。其次是养成了良好的写作习惯,每天坚持写作,就像上班一样。职业化的训练不能给你天赋,但是如果你是有天赋的,那么它至少可以让你在使用天赋时方便得多,容易得多,能使你的天赋得到最大程度的挖掘。

  我当时就感觉这样的训练方式非常科学。上课时,我们十几个同学围成一圈,老师坐在中间,然后,他随机指定一个同学给出一个名词,接着叫第二个人接一个动词,用任何一个你能想到的最最独特的动词,让这个名词动起来。这种训练就是告诉学生,什么样的语言能使文章变得有活力、有动感,用名词和动词连接成你的小说的一个章节或者一个场景。老师经常说,没有什么比不写更可怕的,只要写起来,让语言流动起来,最后就会形成一种生理惯性。

  新京报:在这所学校进行了怎样的写作训练?他们的课程是如何开展的?

  没有极致的兴奋,就不会有好的创作

  我觉得控诉很低级。《陆犯焉识》中,那些政治犯被人在地上拖着走,后脑勺被拖掉一层皮,早早变成了半个骷髅头,这是一段多么荒诞的历史,表现荒诞是比直接控诉更高级的境界。控诉是人对历史的一种态度,也有人把控诉写得很好,比如《夹边沟纪事》,但不能要求每个作家都控诉,我恰恰不是要控诉的人。

  严歌苓:文学天赋首先是对语言天生的敏感性,让语言具有高度的审美价值。并不是所有的语言都可称为文学,要把“文字”写成“文学”,需要对其赋予诗意、音乐感和美感。诗人之所以能成为诗人,就是因其对语言特殊的感受力和运用力。其次,作家应该有一颗特别敏感的心,他要对所有的人和事物都有好奇,对别人的痛苦能感同身受,有一种共感力。这种禀赋也不是所有人都具备的,很多人都很麻木,凡事无所谓。

  严歌苓:让读者反思历史不是我的使命,我写任何东西,都只因为它具备文学和审美价值。艺术是种很纯粹的东西,不能有任何“杂念”,说要表现作者的社会责任感、历史责任感、伟大使命,那就完了。

  创作一定是在自由自在、在最舒服的状态下完成的,不要有任何文学以外的杂念,那些都属于《心经》里说的“颠倒梦想”,是要远离的。

  没有什么比不写更可怕

  新京报:去美国留学,跟当时的“出国热”有没有关系?为何会选择哥伦比亚艺术学院文学系,据说你是该系百余年历史上的第一个外国学生?

  这次回国,主要是为了给即将上映的电影和图书《妈阁是座城》做宣传,这本写于六年前的著作,讲述的是一个澳门女叠码仔和几个赌徒之间的故事,她将百年前到美国淘金、修铁路的华工赌徒,与当下的澳门赌徒串联在一起,挖掘中国人身上根深蒂固的赌性。

《妈阁是座城》 作者:严歌苓 版本:人民文学出版社 2018年3月

  新京报:你可能是华语文坛被改编成影视作品最多的作家,李安、张艺谋、冯小刚、陈凯歌、陈冲等很多大导演都与你合作过,许多读者都说你的小说画面感很强,这种画面感会便于导演将其从文字转换成影视画面吗?

  小说家一定是在漫不经心和非常自在的状态下,忽然发现一个值得写的好故事。当然,也有可能再过一些日子,觉得它其实没什么劲,只是一个故事,并不具备文学价值。

电影《归来》海报。电影根据严歌苓小说《陆犯焉识》改编。

  有时候,我爱电影甚至超过小说。较之小说,电影能调动更多的艺术手段。

  那时候,我已经写了三部长篇小说,美国大使馆新闻文化处看到有这么一位初出茅庐的军中作家,觉得势头还不错,于是邀请我到美国访问。我在美国看到他们是如何训练职业作家的,他们有一些供青年作家写作的workshop,相当于工作室,这些青年作家会对彼此的文章认真严肃地探讨,他们既是小说家,也是文学批评家,那种客观自由的讨论氛围让我特别羡慕。我觉得,在那样一个环境里,人会被提高,写作这份职业也更加严肃和正式。回到中国后,我就下决心争取去美国留学。

  严歌苓:我在这个学校读了三年,得到艺术硕士及写作学位(MFA)。第一学年,我需要补本科的内容,在教授指导下,系统地读欧美和拉美的名著,这种有纪律、有引导的读书是训练的第一步,现在的很多作家都欠缺读书。我在青少年时代读过的许多书,在那时重读一遍英文版,老师会让学生分析一些段落的写法,并用自己的语言把它重新描述,这种记忆是非常深刻的。我们的阅读非常系统,比如,一个学期要把南美洲全部魔幻主义作品读完,一个作家接一个作家地通读;读美国作家的作品,会很系统地分南部美国作家、黑人美国作家等等。这种读书的强度和深度,在中国的大学里是没可能发生的。

  新京报:你们这一代作家的青少年时代物质普遍匮乏,但人生阅历丰富,经历过战乱、饥荒和各种政治运动,每个人都有富饶的故事;而当下年轻人的生活大多比较平淡,甚至进入低欲望、低社交的“无缘社会”,没有大起大落的人生经历,这样的时代还能产生好的文学作品吗?

  在学校,我们什么形式的小说都写过,侦探小说、历史小说、意识流小说,卡夫卡、果戈理、海明威的文体都写过。我们的教授认为,写作和绘画其实是一个道理,都要从临摹开始,所有的技法都是可以学会的,但最终能否成为作家,与一个人的思想境界和人文关怀有关,那是教不了你的,但至少技法可以让你把它们抒发出来。

电影《芳华》海报。电影根据严歌苓同名小说改编。

  新京报:我们常说“文史不分家”,对历史的反思难道不是文学的应有之义吗?在你看来,文学与历史应该是怎样的关系?

  新京报:你曾说,作家的成功50%是靠天赋,30%是靠努力,还有20%是靠职业训练。你很早就开始写作和发表小说,但真正接触职业化的写作训练应该是在1988年,当时你参加了鲁迅文学院和北师大合办的作家班,同时又受邀到美国的写作中心访问,能否谈谈当时的情景?

  细节是很难创造的,要观察,要倾听,要记忆。作家的另一个重要禀赋是要有很好的记忆力,记忆会随着时间流逝过滤掉很多无用的、不相干的东西,最后提纯为具有小说价值的部分,它可能会扭曲变形,最后抽象为一种小说意象。

  在美国看到如何训练职业作家

  刻意创造离奇,星座资讯是为文学所不屑的,但刻意避开离奇则是另一种矫情。当年拉丁美洲的作家们把无奇不有的政治时局魔幻化,在魔幻的基础上来表现它的平常和无奇,也就是“死人的事是经常发生的”。假如人的命运危机是家常便饭,那么这样的现实就超于我们理解的客观现实,就是所谓的“超现实”或者“魔幻现实”。我们民族上个世纪也是磨难重重,避开离奇,故事就所剩无几。化离奇为无奇,也是一种功力和挑战。

  严歌苓:历史讲究准确,要把真相放在第一位,而文学是在真相的基础上虚构。中国人喜欢用“血泪史”、“血泪斑斑”等词汇来形容历史,经历过“文革”,我对这类词汇颇不以为然,大概“文革”中各种控诉、失真和煽情的腔调让我听怕了。“血泪史”之类的词里含有的庸俗和滥情是我想回避的。

  我觉得越是控诉得声泪俱下,事后越会忘却得快,忘却得干净。因为情绪宣泄、感官舒服后,很少有理性升华。而缺乏理性认识的历史,再“血泪斑斑”也不会使自己的民族或其他民族引以为鉴。缺乏理性思考的历史,无论怎样悲惨和沉重,都不可能产生好的文学。我只想写一段不寻常的荒诞历史,让读者看到一种非凡的奇怪的人性。

  我当时考了三个学校,都被录取了,一个是纽约大学巴夫洛分校的英文系,这个英文系在全美都是顶尖的,有很棒的作家在那里教书;一个是俄亥俄州立大学的东方语言系;还有一个是哥伦比亚艺术学院,这所学校答应每年给我9000美元的全额奖学金,那时候谁给钱就去哪儿,我就选择了它。哥伦比亚艺术学院跟哥伦比亚大学是两回事,这所学校只有几千名学生,是一所私立的艺术学校,我觉得它很适合我。

  严歌苓:其实不会,小说的画面感是一种意象,是帮助人们理解文字意义和增加阅读快感的,这些画面并不能直接搬到银幕上。

  新京报:这样系统的职业训练,对你日后的写作有什么影响?

  我觉得,我有一双特别具有同情心的耳朵,我很喜欢倾听别人的故事,也很喜欢观察。比如,我去澳门赌场,看到一个穿着打扮很像大佬的赌客,一看就是所谓“成功人士”、“人生赢家”,他旁边放着一辆餐厅里的手推车,车上有一碗蔬菜面,他一边在赌桌上摸牌,一边大口吸溜面条,这个不堪的场景让我过目难忘,我把它写到了小说里。还有赌场的气味,因为很多赌客通宵不睡觉、不刷牙、不喝水,整个牙周和胃里发出难闻的臭味,这对我来说也是一个非常可怕的细节。

  为了写这部小说,她四次到访澳门赌场,并交了四万块钱“学费”,学习赌博方法,体会赌博心理,采访赌客和赌场经纪人,终于得到足够的细节来丰满故事和人物。这样的“田野调查”和亲身体验是她写作的常用方法,也是她职业化写作的一个侧面,我们的采访也从职业写作聊起。她的职业写作是如何开始的?她如何看待天赋和训练在写作中的作用?她又怎么看待文学和历史之间的关系?在她对这些问题的回答中,我们也可以了解到她是如何写作的。

  新京报:你的很多小说都以特定历史事件为背景,比如《金陵十三钗》以南京大屠杀为背景,《小姨多鹤》以日本开拓团为背景,还有很多小说以“镇反”、“反右”、“文革”等政治运动为背景,你曾表达过对中国近代史有强烈兴趣,你会在文学作品中有意识地投入自己的历史观吗?

  严歌苓:我从来没有过野心,我从来都只是想把手头的小说写好,我觉得我要满足自己在创作中的快乐感觉,这就是对我写作的奖赏。很多人写一部作品说要得茅奖、得诺奖,我觉得好愚蠢、好可笑。

  严歌苓:这是应该让读者回答的问题,我的所有观点都已经在小说里,和我的故事、人物浑然融为一体。如果能把观念单独抽出来,那一定是很烂的小说,好的小说一定是把见解藏起来,因为不能拿你的见解来说教别人。

  电影让你的文字更具色彩,更具画面,更有动感。我2002年被好莱坞编剧家协会吸收,成为好莱坞职业编剧。但总体上,我在创作中所获得的满足感与成就感更多地是来自小说,我写小说的那种自如和兴奋,在编剧时完全没有。而如果不达到那种极致兴奋,又怎么能算是最好的创作呢?

  每个小妹都可以给你讲一段很辛酸的故事,这些故事都可能成为文学素材。

  首要的文学天赋是对语言的敏感性

  她国内和国外的生活截然不同。在柏林,她过着极有规律的相夫教女和清静的写作生活,每天清早从一杯咖啡开始,随后准点坐到写字台前进行创作,不是写剧本,就是小说或者散文。写到下午一两点,就去游泳一千米,或者带着狗到森林里快走六公里。但一回到中国,每天从早到晚要应付各种人和事。

  表现荒唐比直接控诉更高级

  采写/新京报记者 徐学勤

  新京报:你是好莱坞的专业编剧,参与过大量剧本创作,你曾说写小说更依赖个人的才华和精神境界,而编剧则需要更多的专业训练。

  严歌苓:我不会“有意识”地去接触,我干什么都没有目的性,很多事情都是在偶然之间进入我的视野和耳鼓的,除非我对这个故事感兴趣,想要找一系列人物来采访。

  严歌苓:一个好剧本需要一些特定元素,有的甚至是比较程式化的,比如,在多长时间内要发生一次危机,多长时间要有一个笑点,多长时间要出现一次高潮或反转,才能让观众一直心潮彭拜、高潮迭起,这些都是可以经过计算和设计的,编剧要让戏剧元素用到最好的程度。

  严歌苓:跟“出国热”无关。那时我在国内的生活非常优越,作为专业作家,那么年轻就发表了那么多作品,一年一部长篇小说,别人形容说是“井喷式的创造力”。我沉浸在创作的快乐中,就像毕加索在十一二岁画出来的作品就是大师手笔,一直到年老还在不断变化,我有时对自己的创作力也很吃惊。出国那年,我正好30岁,我在29岁出版的《雌性的草地》,现在看来依然是部非常前卫的实验性作品。

  新京报:你会有意识地去跟年轻人接触,了解他们的生活状态吗?

  严歌苓:我觉得攻读了这个学位,自己才算真正进入成长期。如果说我过去属于经验型作家,那么此后就在向学者型作家转变,我在美国完成了这个转变。

  他们对写作的训练,在美国也是独一无二的,我们的系主任和他的太太发明了一套训练方法,据说现在还在使用。这套方法的第一步就是临摹,从一二年级开始,临摹全世界各种类型的小说,比如果戈理的喜剧、卡夫卡的《变形记》等,模仿大师的作品,就好像是拄着拐杖走路,让你熟悉全世界所有的写作手法和技艺;当你把技艺掌握了,到三年级,就开始走向自己的创作,写你自己选定的形式和题材。有了职业的写作训练后,每个人的发展情况就看自己的才华了,技艺可以让有才的人成为作家,让没才的人至少可以写点广告文案。

  严歌苓:最重要的是不要给自己设限,因为你永远不知道自己的潜力边界在哪里,要不断地去尝试,It doesn't hurt to try。我在学校时,用英文写过很多东西,也在校刊上发表过小说,一开始我也没有自信,但我们的系主任对我期望特别高,说你不要再给自己找借口了,你可以写英文小说。他说,虽然英语不是你的母语,但是你知道小说是什么,你知道小说怎么写,一样是写人物、写细节、写故事。毕业后,他每次见到我都会问,你开始写英文小说了吗?在他的鞭策下,我终于写出来了。他就说,“你看,我早就说了嘛!”

  严歌苓:戏剧性肯定是必备的,因为一个有色彩的人物一定会产生戏剧,但是,如果用过于戏剧化的方式来表现,那就成了通俗文学。因而,我要一定程度地去戏剧化,要写生活中的常态,非常态可能让人怀疑故事的真实性。比如,故事中赌徒史奇澜的真实原型,在跳楼之后其实并没有坠地,而是顺着防护窗爬了下去,大家以为这个不还债的赌徒要逃掉,结果他一失足掉在一个晾衣架上,他下不去了,只能又顺着防护窗往回爬,爬到原来的窗子,被关押他的两个人揪回来。这个真实故事比我写的还要戏剧化,但如果这样写,读者肯定不相信,会以为是我编的。

  新京报:到现在这个年纪,你还有对文学的野心吗?

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